Фредерик Шопен — Прелюдии. Шопен

Приступая к анализу прелюдий Шопена, следует представить себе значение этого жанра в его творчестве. Прелюдии Шопена - миниатюры, каждая из которых фиксирует, как правило, одно настроение, одно эмоционально-психологическое состояние. Искусство, отражавшее разнообразные оттенки сокровенных душевных движений человека, все богатство его мировосприятия, имело большое прогрессивное значение. Оно утверждало ценность человеческой личности, требовало ее нестесненного развития, раскрепощения. Это искусство вместе с тем утверждало и красоту человеческих чувств, их самых разнообразных оттенков-от восторженного порыва до скорби, от задумчивости до величия и мощи. Прекрасное в этих чувствах, психологических состояниях, их оттенках и переходах и получило совершенное воплощение в прелюдиях Шопена.
Прелюдия C-dur открывает цикл произведений - миниатюр, в высшей степени разнообразных по содержанию и по форме. Каждое из них воплощает определенный творческий замысел, простой или сложный, очень рельефно выраженный и ни в какой другой прелюдии не повторенный. Сочиняя первую пьесу цикла, Шопен не мог руководствоваться только тональными соображениями. Положение в цикле обязывало к особенной выпуклости, ясности простого замысла и выполнения. Исключительное единство в течении музыки и ее выразительных средствах, стройность и законченность формы, несомненно, связаны не только с общими особенностями шопеновского стиля, не только с общими свойствами прелюдийности, но и должны быть поняты как черты «на-
<стр. 690>
чальности» в цикле 1. О том же и говорит фактура, наиболее «прелюдийная» во всем цикле (цепи фигурированных аккордов как черта прелюдирования).
Прелюдия оставляет впечатление необычайной цельности и целенаправленности. Вся она проносится («пролетает») в -едином, волнующем порыве, растущем, достигающем максимума и плавно опадающем. Вся она разрослась из одного тематического зерна, которое поэтому особенно интересно для нас.
Тематическое зерно. Первый такт есть и тематическая единица (единственный в прелюдии материал), и строительная (мотив, развитие которого образует в первом предложении четырехтактные фразы). В мелодии мотива - минимальное количество звуков, весь он--слабая (хореическая) интонация из двух звуков. Мелодия, как верхний голос, повсюду имеет начальную паузу2, что при быстром темпе сообщает ей оттенок прерывистый, «задыхающийся»; она и начинается и кончается слабой долей, что придает мелодии устремленность.
Но в этой прелюдии очень трудно отделить мелодическую сторону от всей звуковой ткани. В записи фактуры ясно различимы четыре голоса: два ведущих (сопрано, тенор) и два несущих на себе звуковой поток (бас, альт).

Поток, отталкиваясь от нижнего горизонта (бас), перебрасывается через нижнюю мелодическую интонацию (те-

1 Вместе с тем нельзя отрицать, что тональность C-dur сама по себе наталкивала композитора на определенный характер и склад музыки - светлый, ясный, простой.
2 В нотах выписана лишь пауза, относящаяся к одному из нижних голосов (тенору), пауза в верхнем голосе не отмечена.

нор) и волнообразный всплеск (альт, крайними точкам» совпавший с тенором), устремляется к верхнему горизонту - к мелодии, которая венчает все это движение, и сталкивает ее от звука g1 вверх в нетоническое a1. Начальная пауза в верхнем голосе имеет особое значение во взаимодействии голосов: надо дать успеть восходящей волне «добежать» до первого звука мелодии, подхватить и увлечь его. Иными словами, мелодия воспринимается уже в лоне волны, как ее последнее звено. Своеобразна роль двух средних голосов мотива. Тенор - второй мелодический голос; он создает легкий перебой и с сопрано, и с общим метром, что усиливает ритмическую неустойчивость и потому способствует возбужденности; в то же время тенор по сравнению с сопрано «оттягивает» мелодию назад, ближе к началу такта, и потому способствует мелодизации всего мотива (мелодия слышна почти во всем такте - кроме лишь сильной доли). Короткие волнообразные раскаты альтового голоса дополняют, осложняют взвивающуюся односторонне-поступательную линию всех остальных голосов, внося повышенно эмоциональный штрих 1.
Такова роль отдельных голосов. Но, слушая музыку прелюдии, мы едва замечаем их, настолько тесна спаянность, элементов фактуры; мы слышим не ряд голосов, а результат их взаимодействия. Взятые порознь голоса фрагментарны, обрывочны; они либо прекращаются на очень слабом моменте (бас), либо, наоборот, на нем появляются (средние голоса). Смысловую целостность они обретают, лишь сливаясь в одном общем порывистом взаимодополняющем по ритму движении «бас-тенор и альт-сопрано». Так с первого же момента выказывает себя единство музыкальной ткани и единство эмоции. Спаянность голосов - не редкость в музыке Шопена; но чаще композитор объединяет их, насыщая все голоса певучестью и создавая таким путем «поющую ткань» (см., например, последние 16 тактов экспозиции I части сонаты h-moll) ; здесь же голоса слиты не ради певучести, а в целях динамического единства.
Начальный мотив уже в сильной степени предуказывает характер выразительности и тенденцию развития в прелюдии. Возбужденность (agitato) и устремленность достигнуты сочетанием целого ряда средств: хореическая стопа в условиях непрерывного и быстрого движения создает незавершенность, ощущение необходимости немедленного продолже-

1 Линеарная волнообразность альта очень усилена метром: местная вершина волны падает на относительно сильную долю; движение, таким образом, амфибрахично, и создается метрическая волна. Альт, кроме того, служит посредником, который связывает оба мелодических голоса в разных октавах.

ния 1; в мелодии хорей создает цепь быстро чередующихся интонаций «вздоха», не лирико-певучих, а торопливо-взволнованных. Тому же содействует в гармонии отсутствие чистой, незамутненной тоники. Такие приемы, как метрические перебои тенора и несовпадения в началах обоих мелодических голосов, «полифония стоп» (общая хореичность - и в то же время метрическая волна внутри такта), «пустоты» в мелодии на всех сильных долях, уже упомянутая малая различимость на слух «смешавшихся» мелодии, средних голосов, баса, - создают впечатление нарочито обдуманного «беспорядка», организованного «хаоса» в миниатюре2. Особенно же важную роль для облика мотивов играет перебрасывающееся снизу вверх в каждом такте движение.
Первый этап развития. Проследим теперь за развитием мотива и тем самым составим себе общую картину развития в прелюдии. В этом развитии-два основных этапа, совпадающие с предложениями периода. Первое предложение (8 тактов) представляет по смыслу нарастание, ограниченное по масштабам и средствам и потому сменяющееся спадом, еще далеко не достигнув конечной цели. По структуре предложение довольно ясно разделяется на две равные половины - четырехтактовые фразы; они мелодически противоположны (даже симметричны), построены по одинаковому принципу перемены в четвертый раз, обладают одинаковым «суммирующим» ритмом гармонических смен
(Т1-D1-Т2 и S1-DD1-D2)3. Казалось бы, налицо нечто спокойно-уравновешенное. Но даже внутри фраз действуют

1 См. главу III, стр. 161. Представим себе ямбический вариант: расчлененность мотивов здесь явно выше:

2 Этим, вероятно, объясняются и некоторые «отступления» в теноровом голосе, когда начальная пауза исчезает и весь мотив выписан Шопеном как квинтоль. Это происходит в тактах 18-20, т. е. непосредственно перед кульминацией, что усиливает гармоническую напряженность (хроматически-восходящие тяготения попадают на сильные доли); затем в такте 23 и, наконец, в начале дополнения, где вступления на сильной доле (такты 25-26) и на слабой доле (такты 27-28) создают эффект, подобный эху.
3 Цифры означают число тактов.

динамические силы (не говоря уже о сущности самого тематизма, далекой от покоя): «перемена» в мелодии означает накопление энергии, приводящее к сдвигу неизменной интонации в четвертый раз; в первой фразе это воспринимается как преодоление некоторой трудности, -препятствия к подъему 1, тогда как во второй фразе мелодия пытается «не уступить» достигнутой вершины до последнего момента. Но решительный перевес динамики над статикой будет очевиден, как только мы от фраз вернемся к предложению в целом. Это - единая мелодико-динамическая волна, отнюдь не уравновешенная. Центр тяжести, кульминация волны достигается в 5-м такте; мало того, развитие гармонии и особенно восходящая линия баса (очень заметная!) говорят о том, что следующие два такта - 6-й и 7-й - не только не ослабляют напряженности, но, напротив, продолжают нагнетание; Шопен не оставил сомнений в этом, отметив динамическими оттенками 7-й такт как сильнейший.
Таким образом, Шопен (как это вообще для него характерно) совмещает стройность и уравновешенность конструкции с впечатляюще-интенсивным проявлением динамического начала. Для слушателя динамическое звучит ярко и заметно; синтаксическое 4+4 несколько отступает назад по сравнению с динамическим 7+12.
Мелодические интонации принимают ближайшее участие в процессах развития. Звуки а1 в трех первых тактах можно было бы понять как обычные вспомогательные, однако ритмический разрыв между а1 и g1 (в следующем такте) заставляет взглянуть на их роль иначе: это - уводы от аккордовых звуков, т. е. звуки, повисающие без явного разрешения. Такой прием поразительно гармонирует с идеей бурного устремления, еще далекого от цели, и с настоятельной потребностью немедленного продолжения. Когда тесситура и напряженность мелодии повышаются, уводы уступают место задержаниям; эффект брошенной неустойчивости исчезает, но зато гармоническая диссонантность возрастает.

Не менее рельефно «резонирует» общему развитию высотная направленность интонаций: когда общее направление рисунка восходящее, тогда и отдельные интонации «смотрят вверх» - и наоборот (сравним такты 1-4 и 5-8) ; интонации словно чутко следят за общей направленностью развития и соответственно реагируют. То же будет и в дальнейшем.

1 Фактура взлета продвигает мелодическую интонацию вперед, трижды «подталкивает» ее, прежде чем удается сдвинуть интонацию с места.
2 Точнее 7 + 2 (при совпадении одного такта); кульминационный 7-й такт имеет переломное, двойственное значение: он является не только вершиной, но и исходным пунктом ниспадания.

В напряженных мелодиях Бетховена и Чайковского нередко действует обратный принцип - отдельные интонации противоречат общему ходу мелодии, или, что то же, мелодия в целом движется наперекор устремлению ее частиц («мелодическое сопротивление», о котором была речь в главе II). Такой художественный прием дает почувствовать «борение» различных сил и особенно уместен в мелодиях действенно-драматического или лирико-драматического характера. Замысел Шопена был иной - не противопоставление, а единение - и потому не требовал подобного внутренне контрастного склада мелодии (единственный момент такого рода, который находится в такте 15, будет упомянут дальше).
Основной этап развития. Второй этап развития в прелюдии (второе предложение) -этап основной и решающий. Мощная и обширная волна на сей раз достигает цели - центральной кульминации. Для этого мобилизованы разнообразные и сильные средства - мелодические (осложнение подъема и возросший от сексты до дуодецимы звуковысотный размах), ладовые (внедрение восходящего хроматизма), синтаксические (большое расширение), раздвинута амплитуда динамических оттенков и темпов (mf-ff-рр, stretto-ritenuto) 1.
Исходный пункт - тот же, что в первом этапе, та же первая фраза. Совершенно обычный прием периода повторного-строения отлично служит индивидуальному замыслу прелюдии; полным тождеством начал оттеняется различие продолжений, различие между умеренным, частичным нарастанием и подъемом, развернувшимся во всей полноте сил.
Новое и многозначительное начинается с 5-го такта. Отсюда идет расширение, здесь берет начало продолжительное crescendo, все восходящие интонации сжимаются до полутона и почти все (кроме одной) альтерируются, все «уводы» заменены задержаниями. Уплотнение интервалов до самых малых, передающее процесс настойчивого, нелегкого («пядь за пядью») продвижения, применение целой цепи особо напряженных хроматически восходящих задержаний - это такие приемы, которые после Шопена применялись в музыке страстных и бурных нарастаний 2. Появление их в маленьком произведении, сочиненном в 30-е годы, говорит как о новаторстве Шопена, так и о глубине содержания прелюдии. Введены

1 В рукописи Шопена знаки ff и рр отсутствуют; но они неизбежны в реальном исполнении и потому общеприняты в обычных редакциях.
2 Например, во второй теме Andante из 5-й симфонии Чайковского. Роль восходящих альтераций в нашей прелюдии очень важна: они усиливают общую восходящую направленность тяготениями вводнотонного типа и в то же время способствуют просветлению колорита по мере приближения к кульминации.

эти приемы органично, связно и «своевременно» - именно там, где началось расширение, причем хроматическая интонация впервые появляется как раз после диатонической полутоновой интонации h-с, которая послужила «мостиком» от интонаций большой секунды к хроматизированным, а в более широком смысле связала расширение с начальной фразой.
В начале нарастания выделяется один момент, где восходящая линия прервана «зарубкой» (такт 15)-нисходящей интонацией g2-f2. Движение на какую-то малую долю времени задерживается, тормозится: такты 15-16 образуют короткую обращенную волну, поставленную гребнем навстречу потоку. Вершина этой обращенной волны становится в общем нарастании субкульминацией, предвершиной на пути к кульминации общей, а преодоление субкульминации означает, что попутная вершина «взята», что подъем к общей кульминации был затруднен и тем ценнее будет окончательное достижение 1.
Лишь только «камень преткновения» одолен, мелодия с новыми силами устремляется ввысь, к кульминации. В музыке встречается такой тип развития, когда вторгается нарушающий или инородный элемент, а после его вытеснения прерванное было развитие возобновляется с большой интенсивностью. В миниатюре такой процесс произошел и здесь; Шопен со всей очевидностью это показывает, введя именно здесь в следующем за «преодолением» такте новый род оружия - изменение темпа (stretto).
Кульминация. Стремительно несется музыка прелюдии вплоть до главной кульминации (такт 21, интонация d3-с3) 2. Достигнутая столь интенсивным - в скромных масштабах прелюдии - нарастанием, звучащая в высоком регистре на неустойчивом и неаккордовом звуке, образующая септиму и нону с другими голосами, завоеванная не только мелодией.

1 Задержка в подъеме особенно очевидна благодаря повторению интонации такта 14 dis-e в такте 16. Не случайно торможение связано с отклонением в F-dur (замедления, приостановки в развитии нередко де лаются на S функции, не требующей немедленного разрешения).
2 Интересно, что все три кульминации прелюдии (такты 5, 15, 21) образуют совершенно одинаковые интонации:

Это очень выразительные интонации; будучи выделены, обособлены, они играют значительную роль в лирической мелодике XIX века. Но у Шопена они включены в общий мелодический поток и специально не подчеркнуты. Их тождественность во всех кульминациях - еще одно проявление необыкновенного единства выразительных средств в прелюдии.

но всеми голосами, взятая ff - она не может не быть очень рельефной. Еще ярче она при ретроспективном восприятии, когда мы слышим, что все выразительные средства решительно пошли на убыль; ибо цель, к которой все стремилось, достигнута, и все остальное в музыке прелюдии представляет лишь постепенное приведение к полному покою.
Понять смысл кульминации помогает ее гармония. Она лишь в высшем звуке мелодии неустойчива и диссонантна (что придает ей особую остроту, заметность и силу воздействия), но основа гармонии устойчива и консонантна. Ведь кульминация взята на тоническом секстаккорде мажорного трезвучия, а не на S, DD или T64, как большинство классических кульминаций, и это накладывает определенный отпечаток: она звучит как восклицание 1, но не патетико-драматическое, а скорее утвердительное по характеру, связанное с «положительностью» поставленной и обретенной цели, как возглас «я достиг!». При этом кульминация впечатляет не появлением какой-либо яркой мелодической фразы (подобно, например, «смерти Изольды» или упоминавшейся теме из 5-й симфонии Чайковского) или резким изменением фактуры (подобно арии Ленского), иначе говоря - не тем, что она приносит с собой какие-то новые музыкальные ценности. Она впечатляет ощущением достигнутого, приходом к естественной и необходимой конечной точке общего устремления. Показана не столько сама цель, сколько процесс ее обретения.
Завершение прелюдии. Успокоение приходит не сразу.- слишком велико было напряжение, развитое для достижения цели, чтоб покой мог наступить мгновенно. Понадобились четыре стадии, чтоб движение сошло на нет. Первая из них еще находится в пределах второго предложения (такты 22- 24), остальные вынесены в дополнение2.
В первом четырехтакте дополнения происходит колебание наподобие маятника, во втором четырехтакте остается уже только нисходящее, притом сильно заторможенное движение, и, наконец, в заключительном двутакте - последнее «содрога-

1 Оттенок восклицания в кульминации (при достаточной ее громкости и преимущественно высоком регистре) часто бывает связан с подчеркиванием терцового тона трезвучия в мелодии. В известной степени это свойство терции сказывается и на нижнем голосе аккорда, т. е. в секстаккорде. Шопен нередко заканчивает произведения «восклицательными интонациями» с тоническим секстаккордом (см., например, прелюдию Es-dur, «Полонез-фантазию», скерцо и финал сонаты h-moll, вальсы ор. 34 № 1 и № 3, ор. 42.
2 В первой стадии еще не достигнута тоника, зато дополнение цели ком проходит на тоническом органном пункте. Наступление тоники имеет признаки вторгающейся каденции, не выраженные полностью из-за отсут ствия плавного мелодического перехода.

ние» в фигурации, и все застывает. Так осуществлен ностепен-ный переход от бурного движения к полной остановке. То же - и в гармонии: колебание, затем D исчезает, остается плагальный оборот, а из него выкристаллизовывается последняя тоника. Интонации мелодии, которые так послушно следовали общему ходу музыки, здесь в большинстве, конечно, нисходящие. Исключение - лишь такты 25 и 27, но в этом заключен глубокий смысл: первые 4 такта дополнения - с их «раскачиванием» перед остановкой - симметрично отвечают первому предложению прелюдии, где происходило «раскачивание» перед решающим подъемом. Соответствие это с очевидностью отражено в интонациях дополнения, которые представляют не что иное, как резюме первого предложения - его начальную и вершинную интонации (g1-а1 и е2-d2) l. Шопен совместил эмоционально-динамическое угасание с изящным и оригинальным закруглением формы.
Выводы. Анализ уже не раз вплотную подводил нас к формулировке творческого замысла прелюдии. В ней воплощен бурный порыв, направленный к достижению цели - близкой, желанной, но не сразу доступной. Порыв этот обладает двумя важнейшими качествами: его эмоциональная окраска светла, не омрачена, и он не осложняется внутренними противоречиями, конфликтами. В этом - отличие прелюдии от образцов, где нарастание, устремленность вырастают из конфликтности; таковы, прежде всего, бетховенские образцы, например темы «Аппассионаты», 5-й, 17-й сонат или только что разобранная тема «32 вариаций». В прелюдии же нарастание есть внутренний рост одного начала. Такой душевный порыв - пылкий, страстный, но лишенный внутреннего борения - более романтичен; он слышится нередко в музыке Шопена, Шумана, Листа (например, «Кьярина» из «Карнавала», многие динамические репризы - в ноктюрне c-moll, «Долине Обермана» и т. п.).
Большая органичность и впечатляющая сила произведения много обязаны тому, что идея порыва заложена в первом же мотиве с его импульсивностью, напором и полетностью, с его слиянием первого и второго плана в едином устремлении. Прелюдия поэтому есть замечательный образец развития из зародыша. В самом же развитии все средства направлены к решению одной задачи: выразить взволнованное и активное душевное движение стремительно растущим движением

1 Резюме имеет и другое значение: охвачены обе крайние интонации в основной части произведения - та же начальная интонация и последняя интонация перед дополнением.

музыкальным; восхождение к кульминации поэтому и играет первенствующую роль в произведении. Несмотря на то, что в этом восхождении не один этап, а два, неудержимость стремления так велика, что можно говорить о высказывании «залпом», «единым духом».
Аналогии, жанровые связи. Музыкальные образы стремительно-порывистого характера нередки у Шопена. Они порой очень близки прелюдии C-dur по выразительным средствам, в частности - короткими или же более развитыми интонациями возбужденно-прерывистой речи (главная партия сонаты b-moll), иногда даже с характерной начальной паузой (этюд f-moll op. 10, коды баллад g-moll и F-dur, Фантазия-экспромт) ; эти интонации бывают скрыты (прелюдия fis-moll), тесно сцеплены (прелюдия gis-moll), отодвинуты на второй план (прелюдия g-moll), но родство все же ощущается. Во многих случаях мы видим и то же авторское указание «agitato» (или даже «molto agitato»). Но эмоциональная окрашенность этих образов иная - от некоторой сумрачности до драматизма; все они минорны. Лишь экспромт As-dur несколько напоминает нашу прелюдию своим светлым колоритом. Восторженность порыва - индивидуальная черта прелюдии C-dur, выделяющая ее из среды родственных произведений 1.
В анализе этой прелюдии не было речи о связях с простыми бытовыми жанрами (песня, романс, танец, марш и т. д.), и это не случайно. Интонации прелюдии (интонации типа вздоха или взволнованной речи), нарастания в прелюдии связаны с лирико-патетической музыкой вообще, с вокальными жанрами (в том числе речитативами) в частности. Но, выделенные из первоначальных условий применения, они приобретают здесь другое качество, иной смысл, образуя, в сущности, новый жанр фортепианной прелюдии. То же самое отно-

1 Из произведений других авторов отметим «Трансцендентальный этюд» Листа f-moll и особенно прелюдию Скрябина ор. 11 es-moll. В ней тот же «саморазвивающийся порыв» без контрастов, те же средства - полная одномотивность, «перебрасывающаяся» фактура с уводами от аккордовых звуков, два предложения с местной кульминацией в первом, с расширением и общей кульминацией во втором. Но характерны и различия: более мощные средства и более широкий разворот, динамический рост вплоть до самого конца, мрачный блеск музыки.
В более общем смысле можно сказать, что Шопен дал одно из претворений широко развитого в музыке приема - цепи хореических интонаций, весьма разнообразной по своим возможностям (достаточно сравнить оркестровую партию в «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта и хор «Пойте песни славы» из «Князя Игоря»). Из произведений предшественников Шопена близко подходят к прелюдии Шопена две С-dur"ные вариации из «32 вариаций» Бетховена (15-я и 16-я). Родство обнаруживается в общем характере возбужденности, в упорно-нагнетательном проведении «мотива вздоха» с начальной паузой.

сится и к фактуре - своеобразной, новаторской, уже не вызывающей ассоциаций с фактурой простых бытовых жанров.
Заметим вместе с тем, что собственно мелодические интонации сопрано и тенора при всем их значении нельзя отождествить с мелодией широкого, кантиленного склада, роль их менее самостоятельна. Слитная фактура, взятая в целом, более существенна. И оказывается, что тип этой фактуры - взлеты на фигурированных и несколько мелодизированных аккордах, много раз повторяемые без изменения рисунка, - очень напоминает фактуру сопровождения в лирико-драматических произведениях, страстных и романтичных по духу, - и, в частности, вспоминаются шопеновские произведения: прелюдия d-moll 1, этюд f-moll op. 10, баллада f-moll (побочная партия репризы - с 13-го такта) и др. Это значит, что Шопен возвышает данный тип аккомпанемента, придает ему независимость, превращает из фона в основной тематический фактор. Тем самым Шопен косвенно опирается на жанр-лирико-драматическое высказывание, - жанр, отвечающий содержанию данной прелюдии (в большей степени по темпераменту бурного излияния, в меньшей - по эмоциональной окраске, здесь мажорной, в других образцах - минорной).
Но можно видеть в прелюдии и связи еще более широкие. Яркая эмоциональная взволнованность приобретает здесь особую рельефность благодаря таким выразительным средствам, жизненные прообразы которых связаны с бурным и порывистым волнообразным движением как таковым. В самом деле-и многочисленные (в каждом такте) краткие мотивы порывов-устремлений и в особенности широкие волны нарастаний и спадов (в целых предложениях) вызывают некоторую аналогию с типом таких человеческих переживаний, где эмоция быстро растет, восходит к апогею и опадает, т. е. с принципом «эмоциональной волны». Подобное претворение типа жизненных явлений (которое через полстолетия станет одной из основ музыкального языка Чайковского) уже выходит за пределы чисто музыкальных жанровых связей.
Объединяя все сказанное здесь, мы убеждаемся, что отсутствие прямых связей с бытовыми жанрами отнюдь не равносильно отвлеченности, беспочвенности музыки. Связи прелюдии оказываются богатыми и многообразными: взволнованная речь и ее претворение в вокальной музыке, фактура эмоционально насыщенных произведений, динамика человеческого чувства. Таковы истоки прелюдии, разнообразные, но в конечном счете родственные друг другу по духу.
Закономерность формы. У гениального композитора самое непосредственное или взволнованное высказывание бывает закономерно организованно. Такова и форма прелюдии: она симметрична.

Симметрия прямо вытекает из смысловых соотношений: предварительный подъем (8 тактов), основная часть (16 тактов), угасание (8+2); наиболее значительная часть оказывается и наибольшей по размерам. Но в прелюдии, где огромна роль динамики нарастаний и убываний, должны быть не менее важны и динамические закономерности. Действительно, уже в первом предложении три кульминационных такта (5-6-7) располагаются вокруг точки золотого сечения. Однако еще важнее то, что общая кульминация прелюдии падает на точку золотого сечения (почти точно - 21-й такт из 34) - красноречивое свидетельство соразмерности, гармоничности динамических соотношений.
Прелюдия C-dur - образец подчинения всех средств одной идее и стройного их согласования между собой и с целым.
Мы говорили, приступая к анализу, о чертах, присущих прелюдии как начальному звену большого цикла. Действительно, она служит «начальным импульсом» для последующих прелюдий. Ее художественная задача более обобщенна, чем в других пьесах цикла, потому нет в ней яркой мелодии, нет никаких противопоставлений. Ее задача - создать предварительную общую картину, пробить «окно в мир».

Многие предшественники и современники композитора писали прелюдии, однако все эти сочинения трудно сравнивать с творениями Фредерика Шопена . Прелюдии великого польского маэстро – совершенно новый жанр, о котором ранее никто никогда не слышал. Каждая из его миниатюр – настоящая романтическая поэма, рассказывающая свою, самобытную историю. Именно поэтому эти шопеновские пьесы часто сравнивают с жемчужинами, ведь они, как и эти изысканные творения природы, также уникальны и неповторимы по своей красоте и форме.

Историю создания Прелюдий Шопена , содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

В творческом наследии – 26 прелюдий, 24 из которых объединены в единый опус №28. Традиционно считается, что композитор создал свой цикл по образу и подобию знаменитого баховского ХТК – он очень любил томики этого немецкого гения и знал их наизусть. Шопеновские прелюдии также написаны во всех 24 тональностях, только расположены не в хроматической последовательности, а в соответствии с квинтовым кругом.

Хронологию создания этих пьес установить очень трудно, поскольку работа над ними постоянно приостанавливалась из-за событий в личной жизни Шопена. Композитор долго не мог вернуться к написанию музыки после расставания с Марией Водзиньской в 1837 году, а впоследствии заняться сочинительством было трудно из-за обострившейся болезни.

Во многих источниках утверждается, что 24 прелюдии op.28 были написаны в период с 1836-1839 год, однако не все историки с этим не согласны. В некоторых биографических изданиях есть сведения, что две прелюдии их этого опуса были созданы намного раньше - в 1831 году в Вене, когда Шопен получил трагическую весть о разгроме польского восстания. Свои эмоции от того, что родная страна обагрилась кровью он тогда выразил в трех сочинениях – прелюдиях a-moll, d-moll и знаменитом «Революционном этюде».

Прелюдия cis-moll op.45 , посвященная 15-летней княгине Елизавете Александровне Чернышевой, была сочинена и опубликована в 1841 году. В нотной литературе ее можно встретить в op.28 под номером 25.

Прелюдия As-dur была написана в 1834 году. О существовании этого произведения исследователи творчества Шопена узнали только в 1918 году, когда случайно обнаружили рукопись. В этом же году пьеса вышла в печати. Эта прелюдия посвящена П. Вольфу и в настоящее время также часто публикуется в 28-м опусе под номером 26.

Интересные факты

• Несмотря на то, что все прелюдии 28-го опуса самостоятельны, некоторые музыковеды считают, что весь этот сборник является одним неделимым произведением, состоящим из 24-х частей в разных тональностях. Такое видение шопеновского цикла они объясняют тем, что все пьесы имеют мотивное родство, а между некоторыми вообще присутствуют переходы. Однако это мнение ошибочно. Если бы композитор мыслил их как одно целое, он бы так их и исполнял на концертах. Но ни разу не сыграл на сцене все прелюдии подряд – он вообще не играл больше четырех за один вечер.
• В творческом наследии польского композитора есть еще одна прелюдия, которую часто считают №27 в 28-м опусе. Только написана она Шопеном частично – исследователями был найден незавершенный фрагмент в тональности es-moll, и профессор истории музыки в Университете Пенсильвании Джеффи Каллберг решил на его основе воссоздать сочинение Шопена. Ему же принадлежит и название пьесы – «Дьявольская трель», которое было дано им из-за своего интонационного сходства с известной скрипичной сонатой Джузеппе Тартини. Впервые эта прелюдия была исполнена в 2002 году на Ньюпорт-музыкальном фестивале в Ньюпорте, штате Род-Айленд пианистом Аленом Жаконом.
• Прелюдия № 17 входила в число любимых произведений Клары Шуман.
• Шопен совершенно не выносил одиночества, и чтобы как-то сгладить его, всегда садился играть за рояль. Один из таких случаев описывает в «Истории своей жизни» Жорж Санд. Тогда писательница вместе с детьми отправилась в Пальму за закупкой продуктов, Шопен же остался дома в одиночестве. По пути домой Санд вместе с детьми попали под дождь, и поэтому сильно задержались. Когда они зашли домой, Фредерик плакал и играл на рояле одну из своих прелюдий. Тогда он рассказал, что чувствовал их ощущения – словно задремал за инструментом, и ему почудилось, будто он тонет в озере. Исследователи предполагают, что в тот страшный для композитора вечер он играл либо прелюдию Des-dur, либо h-moll.

• Прелюдии № 4 и № 6 были исполнены на похоронах композитора.
• Каждый год, начиная с 1999, в Томске проводится конкурс-фестиваль польской музыки им. Фредерика Шопена и носит он название «Прелюдия».
• Прелюдии 28-го опуса посвящены сразу двум современникам композитора - К. Плейелю и Й. К. Кесслеру. Правда, эти посвящения значатся на разных изданиях. Французское адресовано создателю фортепиано и издателю Плейелю, который и заказывал эти пьесы за 2 тысячи франков. А вот немецкое издание Шопен решил посвятить композитору и пианисту Кесслеру в знак ответной благодарности – 10 лет назад он написал его имя на своих 24 прелюдиях op.31.
• Традицию исполнения всех 24-х прелюдий Шопена на одном концерте ввел Альфред Корто.
• Прелюдия №15 op. 28 была использована Microsoft в рекламной компании компьютерной игры. Она звучит в видеоролике игры Halo 3: Believe, которая вышла в свет 12 сентября 2007 года. По версии американского журнала Adweek, это видео вошло в число рекламных компаний десятилетия.
• Музыковед Генри Финк настолько был восхищен прелюдиями Шопена, что считал их самыми значимыми в музыкальной истории сочинениями. Он всегда с гордостью говорил: если вся фортепианная музыка всего мира будет уничтожена и можно будет сохранить только одну коллекцию, он проголосует именно за эти сочинения.
• обожал прелюдию №17. На вопрос, почему она ему так сильно нравится, он всегда отвечал: «Потому что сам бы так не написал».

• Сын Льва Николаевича Толстого, Лев Львович написал рассказ под названием «Прелюдия Шопена».
• Американский музыковед Ричард Тарускин считает, что при создании своего цикла Шопен опирался не только на ХТК Баха, но и на прелюдии И. Мошелеса (op.73). Исследователь выявил между этими двумя опусами много общих черт.
• В 2005 году знаменитый пианист Михаил Плетнев принял решение уйти со сцены. Случилось это после концерта в Большом зале консерватории, где он играл 24 прелюдии Шопена. Никто из присутствующих в зале не оценил его исполнение, да и сам маэстро был от него не в восторге. А виной этому стал установленный на сцене новенький рояль фирмы-спонсора этого мероприятия. Плетневу инструмент не понравился еще на репетиции, однако выбора у него не было.
• Прелюдия e-moll считается самым известным произведением из всего цикла. В минувшем столетии она вошла в канон поп-музыки благодаря французским исполнителям Сержу Гинзбургу и Джейн Биркин, которые включили ее в свою песню «Jane B», и бразильскому композитору Антонио Карлосу Жобиму, использовавшему ее в композиции под названием «Insensatez».

Шопеновский цикл называют настоящей энциклопедией романтизма, ведь в нем запечатлены все типичные для того времени жанры, образы и интонации. Доподлинно известно, что композитор оставил все свои прелюдии без названия. Он считал, что заголовки могут ввести в заблуждение слушателей, и поэтому предпочитал не уточнять, что вдохновляло его на написание произведений. Однако названия у пьес и даже программа в несколько строк все же существуют. А написали их известные в мире музыки личности, опираясь на свои личные впечатления – Альфред Корто и Ганс фон Бюлов. Программные ассоциации последнего были высоко оценены учениками Шопена - Вильгельмом фон Ленцем и мадам Калержи. Они согласились с таким видением шопеновских прелюдий и подтвердили, что именно эти чувства и образы хотел передать композитор в своих творениях.

Прелюдия	Альфред Корто	Ганс фон Бюлов
	«Лихорадочное ожидание близких»	«Воссоединение»
	«Мучительные раздумья в далеком, пустынном море	«Предчувствие смерти»
	«Песнь моря»	«Ты так похожа на цветок»
	«Над могилой»	«Удушье»
	«Дерево песен»	«Неуверенность»,
	«Тоска»	«Колокольный звон»
	«Сенсационные воспоминания всплывают, как духи в моей голове»	«Польский танец»
	«Падает снег, ветер кричит и бушует буря, но в моем сердце»	«Отчаяние»
		«Видение»
	«Ночные фиалки, которые падают на землю»	«Ночная бабочка»
	«Желание молодой девушки»	«Стрекоза»
	«Ночная прогулка»	«Поединок»
	«На чужой земле, под звездами, думая о своей далекой любимой»	«Потеря»
	«Страх»	«Опасение»
	«Но смерть здесь, в тени»	«Капли дождя»
	«Спуск в бездну»	«Царство теней»
	«Она сказала мне: "я люблю тебя"	сцена из «Собора Парижской Богоматери»
	«Божественное проклятие»	«Самоубийство»
	«Крылья, крылья, чтобы я мог бежать к тебе, моя возлюбленная»	«Сердечное счастье»
	«Похоронка»	«Похоронный марш»
	«Возвращение к месту исповеди»	«В воскресенье»
	«Бунт»	«Нетерпение»
	«Игры водной феи»	«Туристское судно»
	«Кровь, земное удовольствие, смерть»	«Шторм»

Также известно, что названия пьесам Шопена давала и Жорж Санд, и даже подписала их своею рукой на некоторых рукописях. Только вот до наших дней они не дошли.

Использование в кинематографе

Прелюдия	Фильм
№1	«Я всегда любил тебя» (1946), «Хичкок» (2012)
№2	«Осенняя соната (1978), «Выбирайте Коннора» (2007)
№4	«Портрет Дориана Грея» (1944), «Удивительный мистер икс» (1948), «Надежда и слава» (1987), «Легкое поведение» (2008), «Мой маленький ангел» (2011), «Озеро» (2013), «Лазурный берег» (2015), «Мальчики и девочки» (2017)
№6	«Пластинка 957» (1928), «Охотники за привидениями» (1940), «Гнев» (2004), «Кровь ворона» (2010)
№7	«Повесть о двух городах» (1935), «В наше время» (1944), «Джейн Эйр» (1983), «Роковое влечение» (1987), «Дни и ночи «(2014)
№11	«Слава» (2009)
№13	«Сентябрьская афера» (1950)
№15	«Другая страна» (1984), «Блеск» (1996), «Без лица» (1997), «Три икса» (2002), «Песочный дом» (2005), ««Провинциалка» (2007), «Дневники мертвецов» (2007)
№16	«Пища любви (2002)
№20	«Дорога в рай» (1997), «Убийственное танго» (2002)
№24	«Портрет Дориана Грея» (1944)

Некоторые историки считают: чтобы понять , такого чувственного, ранимого, утонченного и впечатлительного, достаточно познакомиться с его прелюдиями. Композитору удалось не только довести этот жанр до высшей степени совершенства, но и наполнить его удивительной эмоциональной глубиной и богатым содержанием. Казалось бы, о чем можно рассказать в 24 небольших пьесах? Шопену удалось рассказать обо всем. По мнению Ю. Кремлева, в этих прелюдиях – вся жизнь великого романтика, все образы, которые когда-либо встречались на его небольшом, но таком трагическом жизненном пути.

Видео: слушать Прелюдии Шопена

Фредерик Шопен - Прелюдии

Первые прелюдии появились давно, в 15 веке. Они представляли собой небольшое вступление к пьесе, вокальной или инструментальной. Их играли на органе, лютнях, клавишных инструментах. Вступление чаще всего было импровизированным, т. е. создавалось непосредственно на сцене, во время игры. Целью такой прелюдии было подготовить и настроить слушателя на определенный характер, установить тональность следующей за прелюдией пьесы.

В 17 веке прелюдией называли вступление во французской опере, исполнявшейся целым оркестром.

И вот уже в 18 веке прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы. Прежде всего мы их знаем в творчестве основоположника классической музыки И. С. Баха.В классической музыке прелюдия стала самостоятельным жанром,а в эпоху романтизма она получила новые качества. Главным становится человек, его чувства, душевные переживания.

Польский композитор-романтик Фридерик Шопен довёл форму самостоятельной прелюдии до высшей степени совершенства.

Ф. Шопен — 24 прелюдии, Op. 28,

(по одной на каждую употребительную мажорную и минорную тональности)

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы.

Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме - большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 - декламация, № 6 - виолончельная элегия, № 7 - мазурка, № 9 и № 20 - марши, основная тема прелюдии № 15 - ноктюрн.

Эпитеты,данные Гансом фон Бюловом.

Они не официальны, и конечно не названны Шопеном, но процитированы в различных источниках.

Только № 15 "Капля дождя" адекватно используется, но № 20 часто упоминается как прелюдия "Аккорда"

№ 1 прелюдии "Воссоединение".

Прелюдия № 2 "Предчувствие Смерти" .

Прелюдия № 3 "Так Как Цветок".

№ 4 прелюдии "Удушье" является одной из самых известных частей, которые написал Шопен; это игралось на его похоронах.

№ 5 прелюдии "Неуверенность".

Прелюдия № 6 "Звонящие Колокола"

(также играемый на похоронах Шопена)

Прелюдия № 7 "польский Танцор" написана в стиле мазурки.

№ 8 прелюдии "Отчаяние", molto аджитато/

№ 9 прелюдии "Видение" .

Прелюдия № 10 "Ночная Моль", molto аллегро.

Прелюдия № 11 "стрекоза".

Прелюдия № 12 "Поединок" .

№ 13 прелюдии "Потеря".

Играет Плетнёв

№ 14 прелюдии "Страх"

напоминает Прелюдию № 1 в его краткости и структурной однородности.

№ 15 прелюдии "Капля дождя"

является самым длинным из двадцати четырех.

Главная мелодия повторена три раза; мелодия в середине, однако, является намного более темной и существенной.

Прелюдия № 16 "Hades" .

Прелюдия № 17

"Сцена на Месте делает Нотр-Дам, де Пари" является одним из самых длинных и фаворитом многих музыкантов, включая Клару Шуман.

Мендельсон писал:

"Я люблю это! Я не могу сказать Вам сколько или почему; кроме, возможно, что это - что-то, что я никогда не мог вообще писать."

№ 18 прелюдии "Самоубийство"

является наводящим на размышления о смертной борьбе.

Прелюдия № 19 "Сердечное Счастье"

№ 20 прелюдии "Похоронный марш"

короток, но довольно популярен.

Прелюдия № 21 в "воскресенье" .

№ 22 прелюдии "Нетерпение"

Прелюдия № 23 "Туристическое судно"

Прелюдия № 24 "Шторм"

В жанре прелюдии, как в фокусе, сосредоточиваются признаки импровизационного музыкального высказывания. Функция прелюдийности - вступительная, наведение эмоционального состояния с помощью определенного вида движения. Для прелюдии характерен фактурно-фигурационный тематизм, единый интонационный материал, дополняющиеся еще одним характерным признаком-эскизностью, недосказанностью (в силу того, что прелюдия-вступление к чему-то). В романтических и более поздних прелюдиях эскизность трактуется более широко, как повышенное «тяготение к контексту» (по терминологии В. Медушевского), влекущее за собой известную традицию сочинения циклов прелюдий. Романтические и постромантические прелюдии составляют, конечно, новую разновидность жанра (по сравнению с барочными (баховскими) прелюдиями). Уже у Шопена трактовка прелюдии как самостоятельной лирической миниатюры вступает в противоречие с изначальным качеством - быть вступлением к чему-то. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в более тесном смысле), а поэтому тематизм прелюдии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена-марша, мазурки, хорала, оперной кантилены. В подавляющем большинстве случаев они строятся на едином интонационном материале и выражают одно настроение. Эскизность подтверждается в поздних прелюдиях афористичностью, преобладающей у большинства авторов, а иногда и прямой недосказанностью. Время от времени напоминает о себе и собственно прелюдирование. Так, Шопен обрамляет свой цикл прелюдиями С dur и cis moll, тонко воссоздающими процесс импровизации. Он же пользуется принципом чередования кантиленных или образно-характерных пьес с собственно прелюдийными, никогда не давая подряд больше двух прелюдий иножанрового профиля.

Шопеном написано 25 прелюдий - 24 прелюдии op.28 и еще одна op.45.

Прелюдии op.28 создавались с 1836 по 1839 годы в Париже. В 1838 году Шопен знакомится с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Ее личность и ее круг знакомых (она была одним из умнейших людей своего времени, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницей, можно сказать, духовной матерью Густава Флобера, воспитанного на ее письмах и уважавшего ее безмерно) - творческих, мыслящих людей Парижа, современный мир высказываемых ими идей - все это вызвало большой интеллектуальный и духовный рост Шопена. Все "вершинные" произведения Шопена были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд.

Прелюдия ми минор своей тональностью, мелодическим голосом, нисходящими хроматизмами в нижних голосах, мерным ритмическим движением (восьмые в медленном темпе) напоминает Crucifixus ("Распят") из Мессы И.С. Баха си минор. От Баха - и скорбная выразительность падающих секундовых (и терцовых) интонаций, лежащих в основе прелюдии.

Ученики Ф. Шопена В. фон Ленц и госпожа Калержи в своих воспоминаниях указывают на авторское программное истолкование этой пьесы, называя ее "Удушье". А. Корто дает прелюдии следующую "программу" : "На могиле"; в конце, "вслед за коротким и зловещим молчанием, три медленных, глухих аккорда, кажется,отмечают вечность у порога открытой могилы". М. Юдина называет прелюдию "У могилы".

Комплекс выразительных стредств прелюдии использован Шопеном в его более позднем сочинении - в романсе "Мелодия" op. 74 №9. Показательны слова романса: "не свершиться чуду. Цели достигнуть им не хватит силы. И навсегда людьми забыты будут их могилы, даже их могилы".

Два предложения прелюдии Шопена 12 + 13 тактов с кульминацией во втором предложении складываются в период повторного строения.

Ровные восьмые в медленном темпе вызывают ассоциацию с медленно идущим временем (ход маятника часов), повторяющиеся аккорды в аккомпанементе придают времени "застылость", хроматически спускающиеся голоса "рисуют" утекание энергии, жизненных сил, задержания в гармонии и форшлаги в мелодии звучат как надрывные всхлипы. В тактах 9, 12, 16-17-18 слышны "речитативы" - возгласы отчаяния. Перед двумя последними тактами время вовсе останавливается. Конец прелюдии - три последних "сухих" аккорда - доминанта с задержанием, доминанта и тоника словно бы последнее "Аминь" над могилой.

Все романтики-инструменталисты немецкой школы тяготеют к миниатюре, так как этот жанр способствует рассмотрению наиболее трудно поддающихся фиксированию психологических явлений, запечатлению мига. Прелюдия более всего относится к жанру психологической миниатюры.
Шопен – родоначальник прелюдии как 1-частной формы, ранее это бывала первая часть цикла. Прелюдия могла быть вступлением в цикл, либо импровизацией, либо учебным пособием. У Шопена же прелюдия выполняет художественные, а не конструктивные задачи, это самостоятельное произведение. Впоследствии так же к прелюдии относились Скрябин, Рахманинов, Дебюсси, Шостакович, Кабалевский.
Шопен и Скрябин располагали прелюдии в цикле C a G e D h A fis etc, а остальные – как Бах: C c Cis cis D d etc.
Большинство прелюдий – ультраминиатюры, написаны в форме периода, это новаторство Шопена. Единая фактура. Искусство выдерживать форму в одном образе и в одном типе мелодики, фактуры ранее встречалось редко (например, финал 17 сонаты Бетховена). Разнообразен образный строй прелюдий, среди них нет двух похожих.


Прелюдия № 1 С-dur.

Романтически-восторженный тип эмоций, как первая половина шумановской «Любви поэта», первое впечатление от жизни. Жизнь воспринимается с полным доверием и восторгом. Естественная речь-мелодия, прерывистый тип дыхания. Запыхавшаяся радость. Одна интонация окрашивается разной гармонией. Линия не прямолинейна. Мелодия выплывает из гармонии, она не поверх гармонии, а выплывает из нее. Фактура волнообразная, романтически арфообразная, бурная из-за быстрого покидания баса. Ощущается характер подъема, все идет вверх – все голоса.

Прелюдия № 2 а-moll

Совершенно не похожа на Первую прелюдию. Полнометражная эпико-трагическая картина в столь короткой пьесе! Лениво развертывается действие. Воспоминания доходят до определенной точки, и все сначала. Странное блуждание воспоминаний. Уникальное слияние личностного и надличностного. Трагедия всех, но воспринимающаяся через личность.
Мелодия обрывочна. В первой фразе каждый слог произносится отдельно, как в церковном типе мелодики. Вторая фраза элегантная, но внезапно оборачивается похоронным маршем. 3-я фраза снова церковное песнопение. 4-я – романтический ответ. В фактуре такая же двойственность, болотистая неустойчивость, она увязает, с трудом шагает по вязкой почве. В левой руке как бы вращается колесо истории.
Странный психологический образ: колыбельная к смерти, вечный покой. Не переживания, а раздумья. Осознанная, пережитая трагедия.

Прелюдия № 4. e-moll

Немного сходна со Второй, но здесь больше личностного. Они перекликаются концовками. Застылость.В ровности аккомпанемента особая выразительность. Покорность, а не экспрессивность. «Раз случилось – так уж случилось, я это принимаю, но иногда не в силах перенести».
В аккомпанементе бег жизни, соскальзывание по одной ноте. Принципиально нет баса. 3 аккордовых голоса, безлико, безопределенно, предначертано. Верхний голос аккомпанемента пассакальный. Томительное, утонченное страдание.

Прелюдия № 6 h-moll

Проходят века, а скорбь остается.
Мелодия со внутренней меланхолической сдержанностью, но потенциально волевая, декламационно-активная. Ее сдерживает то, что она находится под аккомпанементом и вынуждена сама себе быть басом. Сдержанность одерживает верх.
Фактура также сдерживает, уныло капающий фон.

Прелюдия № 8 fis-moll

У Шумана пунктирный ритм из затакта, а у этого поляка с сильной доли. Образ драматического порыва, порывисто-мятежный, дан без декламационности, без сольного элемента. Возбужденное Agitato. Беспросветный минор по краям и светлый мажор в середине. В середине одни трезвучия, и они направлены не одно в другое, а даны отдельно. Все фразы оканчиваются Доминантой, которая не разрешается в Тонику, то есть они повисшие, отсюда напряженное устремление.
Шубертовская улыбка и шубертовская слеза.
Этот же тип в №№ 18, 12, 16, 24, 14.
№ 14 и 18 – гневно-мятежно-порывистые.
№ 14. Причудливый образ занимал воображение Шопена. Беспорядочный набор фигураций, мелодия гасится ими. Такой же тип фактуры видим в финале 2-й сонаты. Устрашающий. Неожиданный конец.

Прелюдия № 9 E-dur

Архаично-рыцарственно-исторически-баллад но-легендарно-гимнически-воскрешенное. Ср. с увертюрой к «Тангейзеру». Бас и Сопрано расходятся. Уход в наиболее далекую тональность – As-dur.

Прелюдия № 15 Des-dur

Контрастна сама себе. Сложная 3-хчастная форма, единственная в цикле. Первая тема широко развита, он возвращается в конце. Вопросительные параллельные ласково-радужные сексты, прямо дуэт кошечек. Утонченно-песенные интонации, ноктюрново-колыбельные. Ср с 7-ой прелюдией, но без польского оттенка. Нежданное счастье. «Неужели оно мне привалило?»
В середине архаика. Мистический ужас. В лунную солнечность ноктюрна врывается романтический ужас. Гудящий соль-диез. Роковое.

№ 22. Шумановская.